Witaj!

Witaj na blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele artykułów dotyczących mediów oraz funkcjonwania reklamy w Internecie. Mam nadzieję, że spodobaja Ci się wpisy jakie tutaj zamieszczam i zostaniesz moim czytelnikeim a dłużej.
Zapraszam do czytania!

 

W SZERSZEJ PERSPEKTYWIE

W szerszej perspektywie historycznej opozycja ról artysty filmowego i realizatora nawiązuje swym charakterem do synchronii rozwojowej kina lat dwudziestych, która wytworzyła analogiczny pod względem funkcjonalnym układ wariantów podmiotu filmowego. Składają się nań: rola artysty (dla przykładu filmy L’Herbiera, Legera, Cocteau) i rola rejestratora (np. twórczość Miertowa, Flaherty’ego, Cavalcantiejjo). W węższym planie bezpośredniej kontynuacji natomiast autor jako artysta filmowy i autor-realizator są swoistym rozwinięciem ról mistrza opowieści i badacza (por. fragment „Od neorealizmu do nowej fali”). Te ostatnie role tworzą swego rodzaju pomost łąozący warianty podmiotu wykształcone przez ki­no autorskie (etap późniejszy) z formułą widowiska hollywoodzkiego i formu­łą neorealistyczną (etap wcześniejszy). 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

OGNIWO POŚREDNIE

Autor-mistrz opowieści stanowi w tym sensie ogniwo pośrednie między nowofalowym artystą filmowym jako swym następcą a klasycznym wzorcem narratora autorskiego jako poprzednikiem. Na­tomiast autor-badacz okazuje się stadium c./nlucyjnym występującym między znamienną dla cinema-verite. i direct cinema rolą realizatora a .jej  neore­alistyczną prefiguracją w postaci autoraknj roli rzecznika.Staraliśmy się wcześniej wykazać, że miał w pnszczególnych okresach historycznych różną wyrazami,, ale stanowił w filmie in­stancję zawsze obecną. Ola’utworów spod znoł j tzw. kina autorskiego istotna jest nie sama obecność podmiotu, lecz oucytika jego funkcji. Polega ona na tym, iź filmy zwane autorskimi uruchumiOna nie znaną dotąd skalę mo­ment korelacji między podmiotowy charakterem twórczości a podmiotowym charakteremwy­powiedzi filmowej.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

GŁĘBSZE ROZPOZNANIE RZECZYWISTOŚCI

Tę swoistą funkcję „ja” autorskiego powołuje do życia potrzeba głębsze­go, niż miało to miejsce dotychczas, rozpoznania rzeczywistości przez sztu­kę filmową. Poznania przynoszącego w efekcie nowy zapis ludzkich przeżyć, myśli i doświadczeń – zarówno indywidualnych, jak zbiorowych. Pragną takiego kina nie tylko sami autorzy, ale i znaczna część publicz­ności,której żywe zainteresowanie sprzyja rozwojowi ambitnej sztuki filmo­wej, stwarżając w tym okresie korzystne- wariłnki realizacji i społecznego obiegu dzieł autorskich. Kino autorów odkrywa i w sposób fascynująco wnik­liwy prezentuje rzeczywistość wewnętrzną człowieka jako podstawowy . temat własnych poszukiwań. Przyswaja kulturze filmowej cały szereg nowych gatun­ków: dziennik intymny, esej, medytację filozoficzną, poemat .liryczny, re­portaż społeczny, brulion, monolog wewnętrzny, groteskę, relację w formie strumienia oglądów realności, autowywiad itp. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

AUTORYTET WYBITNYCH REŻYSERÓW

Rozwija też wszechstronnie mo­del dojrzałego porozumienia z adresatem oparty nie na zasadzie arbitralnego sterowania przebiegiem odbioru, lecz na metodzie stymulowania partnerskiej aktywności widza, któremu przypada w udziale rola pełnoprawnego współtwórcy znaczeń ekranowego świata. Autorski stygmat dzieła zyskuje w świadomości filmowej walor cenniejszy niż kiedykolwiek przedtem. Dotyczy to zwłaszcza reżyserów. Fakt, że film jest wypowiedzią czyjąś’, że wyszedł spod ręki Viscontiego, Wajdy, Kurosawy czy Bergmana, nabiera zasadniczej wagi. Stabilizuje się w pewnej mierze sy­tuacja twórczości filmowej mającej najwyższe aspiracje poznawcze i arty­styczne.Rośnie autorytet wybitnych reżyserów, a wraz z nim kredyt zaufania, jakiego udziela publiczność śmiałym i oryginalnym poczynaniom twórczym.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

PREFEROWANY WZORZEC FILMU

Pre­ferowany wówczas wzorzec filmu ambitnego realizuje się poprzez znacznie rozbudowaną komplikację lekturową utworu. Zjawisko to jest jednak z reguły akceptowane w procesie odbiorczym, ponieważ widz odbiera złożoność struktu­ry znaczeniowej dzieła nie jako łatwiznę pustych ozdobników, lecz jako efekt trudu artystycznego twórcy, na który stara się odpowiedzieć własną dociekliwością..Zasięg penetracji filmowego obserwatorium rozszerza się i ogarnia coraz większe – do niedawna Jeszcze uznawane przez kino za całkiem „niefilmowe” – obszary autorskiej refleksji.Kino autotematyczne potrafi już z powodzeniem ukazać nie tylko grę sprzeczności rządzących bytem osobowym, lecz także dialektykę procesów zachodzących w sztuce i w samym akcie tworzenia.  

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

ZAPIS PARADOKSÓW

Utwory takie Jak „Osiem i pół” Felliniego, ..Powiększenie” Antonioniego, „Wszystko na sprze­daż” Wajdy czy „Andriej Rublow” Tarkowskiego (wszystkie z lat 1963-1969) przekształcają w źródło nowych zasobów energii artystycznej filmu opozycję: wypowiedź – stwarzanie wypowiedzi (niekoniecznie tylko filmowej). Zapis paradoksów procesu tworzenia, obserwacja dzieła in statu nascendi, refleksja nad fenomenem twórczości, nad statusem współczesnego artysty i rolą jego sztuki – ogromnie wzbogacają pojemność znaczeniową struktury fil­mowej. Dochodzą do głosu: ironia poznawcza, persyflaż, cytat filmowy, auto­refleksja, dialog z „cudzym słowem” i dialog z „cudzym widzeniem”. Kompli­kuje się także mocno układ zależności łączących poszczególne poziomy filmo­wej komunikacji. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

PORZĄDEK PROSTYCH ODPOWIEDNIKÓW

Przejrzysty dawniej porządek prostych odpowiedników zawiązujący na różnych piętrach budowy komunikatu lustrzaną niejako odpowietl- niość między: bohaterem, który prowadzi opowieść, a jego wizerunkiem, nar­ratorem a adresatemnarracji, wreszcie autorskim podmiotem całości a adre­satem utworu – zatraca teraz swę jednoznaczność w coraz bardziej złożonych konfiguracjach. Wraz z powstaniem modelu kina autorskiego sztuka filmowa przechodzi od; prostej i nieco krępującej ekwiwalencji ściśle przestrzeganych różnopozionowych ról komunikacyjnych do nowoczesnego stadium rozwoju pełnego form swo­bodnie kojarzących z sobą poszczególne role i poziomy. Podmiot implikowany przez utwór zostaje wzbogacony o dwie figury alternatywne: 1) autorskie al- ter ego i 2) „ja” uobecnione na ekranie. Wizerunki Guida Anselmiego i re­żysera filmowego Andrzeja – bohaterów „Osiem i pół” oraz „Wszystko na sprzedaż” – realizują więc na zasadzie alter ego intrygującą, na wpół in­tymną konfrontację z rzeczywistymi autorami tych dzieł.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

W KILKU SCENACH

W kilku scenach „Rzymu” (1972) Federico Fellini prezentuje samego siebie jako reżysera pow­stającego właśnie filmu – dodatkowo rozszerzając za sprawą kontrapunktu, jaki stwarza „ja” uobecnione, autorski wymiar całości. W tej właśnie fazie, obejmującej pierwszą połowę lat siedemdziesiątych, kino autorskie pogłębia doświadczenia twórcze dwóch poprzednich dziesięcio­leci dzięki harmonijnej syntezie indywidualnej i ponadindywidualnej per­spektywy autorskiego spojrzenia. Opis świadomości Jednostki osiąga fascynu­jącą głębię m.in. we wspomnianej „Rozmowie” Coppoli (1974), „Taksówkarzu” Scorsese, „Lokatorze” Polańskiego i „Nakarmić kruki” Saury (wszystkie z ro­ku 1976). Znamienną cechą tych duchownych portretów jest ich kunsztowne wto­pienie w perspektywę określonej świadomości zbiorowej. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

WARIANT ODWROTNY

Równie odkrywczy okazuje się wariant odwrotny, mianowicie: portret rzeczywistości wewnętrz­nej bohatera zbiorowego wyłaniający się z konfiguracji wizerunków indywidu­alnych. Takie są przykładowo: „Amarcord” Felliniego (1973), „Nashville” i „Dzień weselny” Altmana (1975 i 1978), „Człowiek z marmuru” Wajdy (1976) i „Tysiącletnia pszczoła” Juraja Jakubisko (1983).Rozważania powyższe doprowadzone zostały mniej więcej do roku 1975, któ­ry stanowi tu umownie przyjętą granicę stadium obecnego. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych następuje wyraźne przesilenie formacji kina autor­skiego. Jednocześnie zapoczątkowany zostaje trwająca praktycznie do dzisiaj ofensywa kina popularnego, która przynosi dynamiczny rozwój formuły super- widowiska eksploatującego – w żywiołowym wyścigu atrakcji – najnowsze zdo­bycze techniki filmowej. Wynikłe stąd przemiany modelu sytuacji nadawczo- -odbiorczej nie są jeszcze w pełni wykrystalizowane, powinny więc stać się przedmiotem osobnego opracowania dopiero w dalszej przyszłości.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

POJĘCIE SERII

Pojęcie „serii” nie musi być ograniczone wyłącznie do respektującej ciągłość fabu­larną konstrukcji wieloodcinkowego serialu. Obejmuje ono swym zakresem także utwory będą­ce odrębnymi, w pełni samoistnymi całościami fabularnymi. Seryjny charakter tych drug:ich bazuje na identyczności wizerunku bohatera lub (w opowieściach z wieloma bohaterami) tożsamości wizji świata przedstawionego.. Wskazana wyżej repartycja filmowych znaczeń czerni i bieli nielutnego. W miarę jak film ujawniał swe właściwości tekstowe, możliwe stało się coraz bardziej konwencjonalne traktowanie obu walorów przez autora i widza, Jak choćby w znanym przykładzie przewrotnego użycia bieli jako atrybutu zła w Alek3andrze Newskim Eisenstei­na (1938). Swoistym rozbiciem czarno-białych schematów poprzez ich wewnętrzną komplikację ‚była również-dość -‚wcześnie podjęta przez twórców westernu i dramatu kryminalnego próba wprowadzenia poefcci „dobrego-złego” człowieka,- złożonej z cech sprzecznych, ale „zapro­gramowanej” na ostateczny triumf dobra.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn